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文/譚方明（粵劇名伶郎筠玉、靚少佳之女）

一

20世紀(jì)50年代，廣東大眾娛樂(lè)的選項(xiàng)，從數(shù)量到趣味，與21世紀(jì)的今時(shí)今日有著天淵之別，也有著今人難以想象的熱鬧?；泟?，形成于明初，幾百年來(lái)在市場(chǎng)的生存選汰中，經(jīng)過(guò)一代又一代粵劇人革新調(diào)整，時(shí)至1949年10月廣州解放，官方統(tǒng)計(jì)已擁有兩千萬(wàn)擁躉，晚晚大戲連場(chǎng)，名家一出，萬(wàn)人空巷。

1950年初，作為一項(xiàng)適應(yīng)新政權(quán)、新時(shí)代，建立新文化的舉措，全國(guó)性的戲曲改革運(yùn)動(dòng)(簡(jiǎn)稱戲改)拉開(kāi)序幕：改戲、改人、改制。華南文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)籌備委員會(huì)(簡(jiǎn)稱華南文聯(lián)籌委會(huì))設(shè)立了粵劇研究組，專事創(chuàng)作和改編新粵劇。戲改的第一炮，是把延安魯迅藝術(shù)學(xué)院的原創(chuàng)歌劇《白毛女》改編為新粵劇，劇本就出自以下9位廣東知名作家、戲劇家、詩(shī)人、導(dǎo)演、粵劇編劇之手：歐陽(yáng)山、華嘉、黃寧嬰、林榆、易鞏、虞迅、符公望、陳卓瑩、楊子靜。

1950年9月6日，立秋已過(guò)，南國(guó)天氣漸涼。勝壽年劇團(tuán)新戲開(kāi)鑼，在海珠大戲院隆重首演新粵劇《白毛女》?；泟∈飞系牡谝粋€(gè)白毛女和大春，由兩位負(fù)有盛名的藝人——我的母親郎筠玉(1919-2010)和父親靚少佳(1907-1982)擔(dān)綱。南方日?qǐng)?bào)發(fā)表評(píng)論說(shuō)，新中國(guó)的人民在粵劇舞臺(tái)上做了主角，成了主人，是史無(wú)前例。又稱這部戲的出現(xiàn)，是粵劇史上的大革命。

1950年出版的新粵劇《白毛女》劇本。

當(dāng)時(shí)的海珠大戲院，乃廣州戲院之王者，建于1902年，臨珠江而筑，位于燈光璀璨的長(zhǎng)堤大馬路，觀眾廳三層之高，座設(shè)近二千。無(wú)論是一眾赫赫有名的省港粵劇大老倌，還是京城頂級(jí)名角梅蘭芳，都以在海珠大戲院登過(guò)臺(tái)引以為榮。

《白毛女》首演一鳴驚人，隨后連續(xù)演了幾個(gè)月，觀眾場(chǎng)場(chǎng)爆滿。

廣州解放還不到一年，就敢于擔(dān)綱主演紅色經(jīng)典《白毛女》，父親和母親真稱得上是藝壇俠侶！這個(gè)決定非同小可，畢竟，飽經(jīng)滄桑的粵劇從業(yè)員，在解放初期還普遍對(duì)共產(chǎn)黨和解放軍持一種觀望態(tài)度。

讓兩位舊藝人與新文藝接軌的“扳道夫”是歐陽(yáng)山。歐陽(yáng)山是一位在廣州出道的作家，他20世紀(jì)30年代在上海參加左聯(lián)，后奔赴延安，并參加了延安文藝座談會(huì)和延安整風(fēng)。1949年底，歐陽(yáng)山受命重返羊城接管文藝界，任華南文聯(lián)籌委會(huì)主任和中共中央華南分局宣傳部文藝工作委員會(huì)副書(shū)記。

作為文藝界領(lǐng)導(dǎo)人，歐陽(yáng)山熟悉文藝規(guī)律；作為作家，他了解人性；作為2000萬(wàn)喜好粵劇的觀眾之一，他既懂戲曲藝術(shù)，也懂觀眾心理，還懂市場(chǎng)運(yùn)作：以名伶效應(yīng)去推廣新粵劇，堪稱絕招。

母親時(shí)年三十一，早年以青衣戲成名，戲迷中流傳過(guò)一句話：“想哭就看郎筠玉”，藝術(shù)魅力可想而知。所演劇目直至解放后仍然十分賣座。歐陽(yáng)山到樂(lè)善戲院看了母親的《拗碎靈芝》以后，親自找到她和父親，久久握手，歡迎他們?cè)谛聲r(shí)代多多演出。父親原姓譚，歐陽(yáng)山尊稱譚先生，這個(gè)稱呼保持了幾十年，直至彼此老去。

歐陽(yáng)山和父親、母親傾談，邀請(qǐng)他們接戲：“你既有‘翻生千里駒’之名，觀眾也喜歡你的戲路，可不可以由你們帶頭，演出《白毛女》？”平生奉行老老實(shí)實(shí)做人，認(rèn)認(rèn)真真演戲宗旨的父母第一次接觸共產(chǎn)黨，就遇上了懂得欣賞粵劇、懂得尊重藝人的官員，知音難得?。〗号?，端的是將心比心。幾十年后母親回憶此事，她長(zhǎng)話短說(shuō)：“共產(chǎn)黨這樣看重我們，我們哪有拒絕之理？”

二

《白毛女》的主題是舊社會(huì)把人變成鬼，新社會(huì)把鬼變成人。新粵劇旨在向觀眾灌輸一種新的意識(shí)形態(tài)，意味著不但戲劇題材要更新，連表演、服裝、布景、燈光等傳統(tǒng)習(xí)慣也要改變。然而，粵劇市場(chǎng)蕓蕓眾生，觀眾才是米飯班主，此乃常識(shí)。父親和母親還要對(duì)勝壽年劇團(tuán)一百幾十名員工負(fù)責(zé)，保票房才能保他們的飯碗。

怎樣做才能讓觀眾接受這部將要顛覆舊舞臺(tái)審美習(xí)慣的新粵?。磕赣H認(rèn)真思考了幾天，提出了在表演、舞臺(tái)處理和制作方面的看法：喜兒運(yùn)用戲曲動(dòng)作接過(guò)楊白勞給自己買(mǎi)的紅頭繩；運(yùn)用青衣戲的程式表演喂嬰；運(yùn)用障眼法讓替身在舞臺(tái)上扮演熟睡中的喜兒，真喜兒從觀眾席沖上舞臺(tái)“夢(mèng)會(huì)”大春；讓大春穿的便服鑲上當(dāng)時(shí)粵劇流行那種膠片，滿臺(tái)閃亮，吸引觀眾；運(yùn)用燈光布景渲染“太陽(yáng)出來(lái)了”的氣氛……

郎筠玉的白毛女劇照

她度的“橋”(想的點(diǎn)子)得到了領(lǐng)導(dǎo)支持。于是，反映現(xiàn)代北方農(nóng)村壓迫與反抗的題材，表演形式被定位在純粹的粵劇風(fēng)格。同年7月，歐陽(yáng)山在《我們對(duì)粵劇改進(jìn)的意見(jiàn)》中提出了“好睇(看)有益”四字指引，既批評(píng)舊粵劇的過(guò)分華麗，又肯定燈光、膠片在粵劇中的正面作用。

有兩個(gè)關(guān)鍵詞意味深長(zhǎng)。第一個(gè)是“粵劇改進(jìn)”(而不是改革或者改造)。這個(gè)提法與中央的戲改方針策略有關(guān)，當(dāng)時(shí)文化部的戲曲領(lǐng)導(dǎo)機(jī)構(gòu)和由專家及藝術(shù)家組成的顧問(wèn)性質(zhì)機(jī)構(gòu)，就叫做戲曲改進(jìn)局和戲曲改進(jìn)委員會(huì)。循序漸進(jìn)，不難理解。第二個(gè)關(guān)鍵詞是“好睇(看)有益”，可圈可點(diǎn)。

字面上，“粵劇改進(jìn)”略帶優(yōu)雅地透露了某種程度的寬容信息，“好睇(看)有益”則以大眾化語(yǔ)言，直白地闡明了文藝標(biāo)準(zhǔn)?；仡^看，“好睇(看)有益”其實(shí)是歐陽(yáng)山一貫的主張，經(jīng)歷了多少政治運(yùn)動(dòng)與批判斗爭(zhēng)，他都沒(méi)有改變。

我曾在1979-1984年擔(dān)任歐陽(yáng)山的創(chuàng)作助手，當(dāng)時(shí)也聽(tīng)他闡釋過(guò)，“文藝作品必須好看，看不下去，誰(shuí)去欣賞你的主題思想呢？”由此可見(jiàn)這指導(dǎo)思想是前后一致，也與毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》提出的觀點(diǎn)一脈相承：“缺乏藝術(shù)性的藝術(shù)品，無(wú)論政治上怎樣進(jìn)步，也是沒(méi)有力量的。”

三

最近，通過(guò)搜集粵劇《白毛女》1950年版劇本和相關(guān)史料，并采訪了當(dāng)年參演的兩位粵劇界前輩林小群和郎海山，讓我了解到“粵劇改進(jìn)”第一個(gè)實(shí)驗(yàn)品的一些情況：

(1)新粵劇中的“六柱制”痕跡

粵劇表演的“行當(dāng)”，就是根據(jù)角色類型去分類?！傲啤?，由傳統(tǒng)粵劇原有的十大行當(dāng)精簡(jiǎn)而成，把文武生、小生、正印花旦、二幫花旦、丑生、武生這六個(gè)行當(dāng)喻為“六枝臺(tái)柱”，并要求每“柱”都要有跨行當(dāng)?shù)谋硌菽芰?。受政治因素影響?952年以后六柱制被逐漸廢除了。但在1950年版《白毛女》劇本中，劇作家們對(duì)人物與派角依然是行當(dāng)分明的：

楊紅喜(白毛女)由正印花旦飾演；陳大春由正印文武生飾演；黃世仁由正印丑生或正印小生飾演；穆仁智由正印丑生或正印小生飾演；楊白勞由正印武生飾演；袁美心由二幫花旦飾演。

(2)引入導(dǎo)演制

導(dǎo)演制在戲改中被引入了戲曲界。學(xué)話劇的林榆初次執(zhí)導(dǎo)粵劇，他怎樣與藝人溝通呢？今年8月，我與袁美心的飾演者林小群聊過(guò)，她告訴我：“全靠啟發(fā)。林榆從人物出發(fā)，用人物去啟發(fā)我們進(jìn)行創(chuàng)作，要求我們投入到戲里。他與演員分析人物性格，比如說(shuō)，白毛女是這樣的，大春是這樣的，黃世仁是這樣的，美心是這樣的。我們理解了人物之后，再根據(jù)粵劇傳統(tǒng)的手法和規(guī)律去進(jìn)行處理?！甭?tīng)起來(lái)就是典型的前蘇聯(lián)斯坦尼斯拉夫斯基體系表演方法。

(3)傳統(tǒng)表演手段

無(wú)論唱念做打、手眼身法步都是傳統(tǒng)表演形式，而服裝和舞臺(tái)布景卻是現(xiàn)代的。觀眾聽(tīng)到的是傳統(tǒng)的粵曲，看到的人物感情和表情都是粵劇程式化的表達(dá)。林小群認(rèn)為這部戲的嘗試加強(qiáng)了他們?nèi)蘸笱莠F(xiàn)代戲的信心。

表演方面，據(jù)秦中英描述，“黃世仁用的是第三小生加丑生的表演，楊白勞用的是老生加公腳的表演，喜兒用的是小旦的表演。在《被搶》那一場(chǎng)，跪圓臺(tái)、三搭箭等傳統(tǒng)身段，優(yōu)美極了?！?/p>

劇本里對(duì)唱腔、鑼鼓、表演、布景各部分都有詳細(xì)說(shuō)明。比如大春率領(lǐng)八路軍勝利歸來(lái)那段戲，要求由一組“以北派武師扮演的八路軍戰(zhàn)士先后打大番(即跟頭)出場(chǎng)，然后拉山、扎架；大春揮舞著大紅旗，跳架、走邊，與眾戰(zhàn)士疊羅漢三次?！焙苊黠@，這是讓父親及其班底發(fā)揮他們所擅長(zhǎng)的傳統(tǒng)南、北派功架，表現(xiàn)威武、雄壯的氣勢(shì)。

(4)演出效果反響強(qiáng)烈

林榆關(guān)注到觀眾爭(zhēng)著買(mǎi)票是為了看母親怎樣扮演白毛女?！叭藗兂錆M好奇心，她是穿古裝戲服，用傳統(tǒng)戲的身段做現(xiàn)代演出呢，還是穿現(xiàn)代便服唱粵劇？粵劇舞臺(tái)上第一個(gè)白毛女并沒(méi)有讓觀眾失望。”

林小群當(dāng)年才18歲，正隨我母親學(xué)藝。談到演出效果，她特別推崇白毛女夢(mèng)會(huì)大春一場(chǎng)：“假紅喜在臺(tái)上做夢(mèng)，真紅喜從觀眾席沖上舞臺(tái)，觀眾覺(jué)得這種藝術(shù)手法好新奇，反應(yīng)好強(qiáng)烈。那一場(chǎng)是戲肉(即精彩部分)，他們倆演得好動(dòng)人，感情好真實(shí)。按照傳統(tǒng)來(lái)說(shuō)，就是‘生旦戲’了。但無(wú)論古代或者現(xiàn)代，比如白毛女和大春相會(huì)，都離不開(kāi)生離死別與悲歡離合的感情，演員都要表現(xiàn)人性的真善美。這是成功的關(guān)鍵。”

我的舅父郎海山，在《白毛女》劇組的棚面(即樂(lè)隊(duì))擔(dān)任八手師父，負(fù)責(zé)小鑼、大??，如今已經(jīng)年逾九旬了。我問(wèn)他哪場(chǎng)戲印象最為深刻，與林小群不約而同，舅父也說(shuō)到夢(mèng)會(huì)大春那一場(chǎng)：“大春在臺(tái)上演戲，白毛女在臺(tái)下叫著‘大春哥’，從觀眾席沖上舞臺(tái)。那場(chǎng)戲很好看，觀眾有好大反應(yīng)，好轟動(dòng)?！边@種處理，今天聽(tīng)來(lái)還覺(jué)得新鮮。

四

作為一部實(shí)驗(yàn)性作品，新粵劇《白毛女》至少達(dá)到三個(gè)成就：其一，從形式到內(nèi)容被觀眾接受并喜聞樂(lè)見(jiàn)；其二，給粵劇劇種帶來(lái)了新氣象(林榆)；其三，該劇風(fēng)格一直影響著粵劇現(xiàn)代戲的發(fā)展(秦中英)。

但在《廣東粵劇改革三十年》中，郭秉箴做出了另一種解讀：“演員的政治熱情很高，但思想上還沒(méi)有和商業(yè)化的舞臺(tái)做法劃清界限……像白毛女就還穿亮片、涂指甲油，大春出場(chǎng)則由觀眾席走上舞臺(tái)，引起全場(chǎng)驚訝！”母親在1983年回顧《白毛女》時(shí)，態(tài)度也頗為謙卑：“政治思想方面的幼稚不說(shuō)，就看化妝、服裝、表演，我們哪一點(diǎn)不是出于商業(yè)化的考慮？我這出戲之所以轟動(dòng)，其實(shí)是黨和人民對(duì)我們舊藝人演革命戲的一種鼓勵(lì)罷了！”

理論家與擔(dān)綱演員，雖然在細(xì)節(jié)描述上有點(diǎn)出入，口徑卻如出一轍，都以批判為基調(diào)提到“商業(yè)化”，這就有點(diǎn)意思了。事實(shí)上，《白毛女》有些手法是在特定時(shí)代為市場(chǎng)對(duì)象做出的妥協(xié)，合理而必要。但后來(lái)，“商業(yè)化”卻成了話柄，成了禁忌，成了自我批評(píng)的武器，這無(wú)疑是一種社會(huì)思潮干預(yù)的作用。

新粵劇《白毛女》的誕生，折射出1950年戲改充滿了激情與活力。面對(duì)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)和市場(chǎng)規(guī)律，文藝管理者們所持態(tài)度比較開(kāi)明、尊重、慎重。新秩序以理想主義姿態(tài)呈現(xiàn)，卓有成效地激發(fā)了舊藝人的翻身感和愛(ài)國(guó)情懷，進(jìn)而調(diào)動(dòng)起他們自覺(jué)為新政權(quán)服務(wù)的積極性。

粵劇《白毛女》堪稱新文藝工作者與舊文藝工作者精誠(chéng)合作的經(jīng)典。猶記當(dāng)年編劇之一兼導(dǎo)演的林榆說(shuō)：這是劃時(shí)代的大事，應(yīng)該載入粵劇史冊(cè)。然而，秦中英在2016年的文章《從劃時(shí)代現(xiàn)代戲的演變談紅線女及其主演的“祥林嫂”對(duì)發(fā)展現(xiàn)代戲的貢獻(xiàn)》中感慨地說(shuō)：《白毛女》(靚少佳、郎筠玉版本)“似乎當(dāng)時(shí)及以后都沒(méi)有引起人們的注意，也未見(jiàn)有人加以探討。”

不過(guò)，后來(lái)讓人百思不得其解又有些遺憾的是：魯迅藝術(shù)學(xué)院的原創(chuàng)歌劇《白毛女》已經(jīng)成為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，而具有“劃時(shí)代”意義的新粵劇《白毛女》，如今想在粵劇博物館中找一份“戲橋”(演出說(shuō)明書(shū))也不可得。這部曾經(jīng)被譽(yù)為劃時(shí)代并一直影響著粵劇現(xiàn)代劇發(fā)展的作品，實(shí)在不應(yīng)該被人們選擇性遺忘。

◎本文作者譚方明，是粵劇名伶靚少佳和郎筠玉的女兒，曾任歐陽(yáng)山秘書(shū)等。本文參考資料見(jiàn)報(bào)時(shí)從略。