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　　很多人都一直在問我要中文電影劇本，相信我，不是我掖著藏著不想拿出來，是的確沒有規(guī)范的中文電影劇本。不過我的確按照好萊塢的電影劇本格式規(guī)范，用一部中文電影劇本修改過一頁相對(duì)規(guī)范的。

　　第一章 電影劇本是什么？

　　在本章我們將介紹戲劇式結(jié)構(gòu)的示例

　　電影劇本是什么？

　　是一部故事片的指南或概要嗎？是藍(lán)圖嗎？是圖表嗎？

　　是一系列通過對(duì)話和描寫來敘述的形象、場(chǎng)景、段落等，就像一串聯(lián)系在一起的珍珠項(xiàng)鏈一樣嗎？是

　　一幅夢(mèng)境中的風(fēng)景畫嗎，是一些思想的匯集嗎?

　　電影劇本究竟是什么？

　　首先，它不是小說，當(dāng)然它也絕對(duì)不是戲劇。

　　如果你看一部小說而且嘗試著去確定它的基本特性時(shí)，你會(huì)發(fā)現(xiàn)那種戲劇性行為動(dòng)作、故事線等，時(shí)

　　常是發(fā)生在主要人物的頭腦中。我們（讀者）是在偷窺主人公的思想、感情、言語、行為動(dòng)作、記憶、夢(mèng)

　　幻、希望、野心、見識(shí)和更多的東西。如果出現(xiàn)了另外一位人物，那么故事線則隨著視角而變化，但時(shí)常

　　是又返回到原來的主要人物那里。在小說中，所有的行為動(dòng)作都發(fā)生在人物的頭腦中──在戲劇性行為動(dòng)

　　作的“頭腦幻景”之中。

　　在戲?。ㄎ枧_(tái)?。┲校袨閯?dòng)作和故事線則發(fā)生在舞臺(tái)前拱架下面的舞臺(tái)上，而觀眾是第四面墻，偷

　　聽舞臺(tái)人物的秘密。人物用語言來交談他們的希望、夢(mèng)幻、過去和將來的計(jì)劃，討論他們的需求、欲望、

　　恐懼和矛盾等。這樣，戲劇中的行為動(dòng)作產(chǎn)生于戲劇的對(duì)白語言之中，它本身就是用口頭講述出來的文字

　　電影則不同。電影是一種視覺媒介，它把一個(gè)基本的故事線戲劇化了。它所打交道的是圖像、畫面、

　　一小片和一段拍好的膠片；一個(gè)鐘在滴滴答答地走動(dòng)、一個(gè)窗子正在打開、一個(gè)人在看、兩個(gè)家伙在笑、

　　一輛汽車在彎道上拐彎、一個(gè)電話鈴在響等等。一個(gè)電影劇本就是由畫面講述出來的故事，還包括語言和

　　描述，而這些內(nèi)容都發(fā)生在它的戲劇性結(jié)構(gòu)之中。

　　一部電影劇本就是一個(gè)由畫面講述出來的故事。

　　它象名詞(noun)──指的是一個(gè)人或幾個(gè)人，在一個(gè)地方或幾個(gè)地方，去干他或她的事情。所有的電

　　影劇本都貫徹執(zhí)行這一基本前提。

　　一部故事片是一個(gè)視覺媒介，它是把一條基本的故事線加以戲劇化。如同所有的故事一樣，它有一個(gè)

　　明確的開端、中段和結(jié)尾。如果我們拿來一個(gè)電影劇本，把它象一幅畫那樣掛在墻上來審視，那么它看起

　　來就象下面那個(gè)圖表。

　　第一幕　　　　　　　 第二幕　　　　　　 第三幕

　　開端(beginning)　　 中段(middle)　　　 結(jié)尾(end)

　　│　　　　　　　　　　　│

　　Ａ──·───┼───·───────┼─────Ｚ

　　│　　　　　　　　　　　│

　　建 置(setup)　　對(duì)抗 (confrontation)　結(jié) 局(resolution)

　　第1～30頁　　　　 第30～90頁　　　　　　 第90～120頁

　　情節(jié)點(diǎn)Ⅰ(Plot Point)　情節(jié)點(diǎn)Ⅱ

　　第25——27頁　　　　　　第85——90頁

　　所有的電影劇本都包括這一基本的線性結(jié)構(gòu)。

　　我們把這一電影劇本的模式稱之為示例(Paradigm)①。

　　它就是一個(gè)模特兒，一個(gè)式樣，一個(gè)構(gòu)思的規(guī)劃。

　　表中的示例象一張桌子：一張桌面加上（通常是）四條腿。在此示例范圍內(nèi)，可有方桌子、長(zhǎng)桌子、

　　圓桌子、高桌子、矮桌子、矩形桌子、可調(diào)節(jié)的桌子等等。以此示例為樣板，我們可以隨意制作各種各樣

　　的桌子──反正都是一張桌面加上（通常是）四條腿。

　　這個(gè)示例是確定無疑的。

　　上面的圖表就是一個(gè)電影劇本的示例。

　　下面我們將其分解：

　　第一幕，或稱開端

　　一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)電影劇本的篇幅大約有120頁，或長(zhǎng)兩個(gè)小時(shí)。

　　不論你的劇本全用對(duì)話、全用描寫，或兩者兼有之，均可按一分鐘一頁來計(jì)算。

　　規(guī)矩是不變的──電影劇本中的一頁等于銀幕時(shí)間一分鐘。

　　第一幕是開端，可看成建置(setup)部分，這是因?yàn)槟阋?0頁左右的稿紙去建置（確定）你的故事

　　。如果你去看電影，你時(shí)常會(huì)自覺或不自覺地做出判斷──你是否喜愛這部影片。今后看電影時(shí)，請(qǐng)注意

　　一下，你需要多長(zhǎng)時(shí)間做出你是否喜愛這部影片的決定。一般大約十分鐘左右。也就相當(dāng)于你寫的電影劇

　　本的頭十頁。你應(yīng)該及時(shí)地抓住你的讀者。

　　你應(yīng)該用大約十頁的篇幅來讓讀者明白誰是你的主要人物，什么是故事的前提，故事的情境是什么。

　　以《唐人街》(Chinatown)為例：第一頁使我們知道杰克·吉蒂斯（杰克·尼科爾森JackNicholson飾)是

　　地區(qū)調(diào)查所的一位不拘小節(jié)的私人偵探。在第五頁我們認(rèn)識(shí)了一位墨爾雷太太（狄安娜·萊德Di-

　　aneLadd飾)。她要雇用杰克·吉蒂斯去調(diào)查“我丈夫和誰正在亂搞”。這是這部電影劇本的主要問題

　　，而且它提供了一股導(dǎo)致最后解決的戲劇動(dòng)力。

　　在第一幕結(jié)尾處要有一個(gè)情節(jié)點(diǎn)。所謂情節(jié)點(diǎn)就是一個(gè)事變或事件，它緊緊織入故事之中，并把故事

　　轉(zhuǎn)向另一方向。這一事件一般出現(xiàn)在第25～27頁之間。在《唐人街》之中，當(dāng)報(bào)紙上發(fā)表了聲稱墨爾雷先

　　生在“愛巢”之中被人抓住的故事之后，真的墨爾雷太太（費(fèi)伊·鄧納維FayeDunaway飾)和她的律師來到

　　事務(wù)所，恐嚇說要提出訴訟。她是不是那位雇用杰克·尼科爾森②的真的墨爾雷太太？又是誰雇人冒充墨

　　爾雷太太呢？這一切都是為什么？這個(gè)事件就把故事轉(zhuǎn)引到了另一個(gè)方向：杰克·尼科爾森作為事件的幸

　　存者必須弄清楚，是誰在擺布他，并且為了什么。

　　第二幕，或稱對(duì)抗

　　第二幕是你故事的主體部分。一般是在劇本的第30頁至90頁。它之所以稱為電影劇本的對(duì)抗部分，是

　　因?yàn)橐磺袘騽〉幕A(chǔ)都是沖突(conflict)。一旦你給自己的人物規(guī)定出需求(need)，亦即在劇本中他想要

　　達(dá)到什么目的，他的目標(biāo)是什么，你就可以為這一需求設(shè)置障礙(obstacles)，這樣就產(chǎn)生了沖突。在《

　　唐人街》這個(gè)偵探故事中，第二幕就是杰克·尼科爾森與一些勢(shì)力發(fā)生了沖突，這些勢(shì)力不愿意讓他調(diào)查

　　出誰應(yīng)該對(duì)墨爾雷先生之死以及爭(zhēng)水丑聞負(fù)責(zé)。杰克·尼科爾森所需要克服的障礙支配著這個(gè)故事的戲劇

　　性動(dòng)作(dramaticaction)。

　　第二幕結(jié)尾處的情節(jié)點(diǎn)一般發(fā)生在第85頁至90頁之間。在《唐人街》中，第二幕的結(jié)尾的情節(jié)點(diǎn)就是

　?。航芸恕つ峥茽柹谀珷柪紫壬恢\殺的水池中找到了一副眼鏡，并知道它不是墨爾雷的就是屬于那個(gè)謀

　　殺者的。這樣就把故事引入到結(jié)局部分。

　　第三幕，或稱結(jié)局

　　第三幕通常發(fā)生在第90頁至第120頁之間，是故事的結(jié)局。

　　故事是如何結(jié)束的？主人公怎么樣了？他是活著還是死了？

　　他是成功還是失敗了？等等。你的故事需要有一個(gè)有力的結(jié)尾，以便使人理解并求得完整。那種模棱

　　兩可，含義曖昧的結(jié)尾，現(xiàn)在已經(jīng)過時(shí)了。

　　所有的電影劇本都貫徹著這一基本的線性結(jié)構(gòu)。

　　戲劇性結(jié)構(gòu)可以被規(guī)定為：一系列互為關(guān)聯(lián)的事情、情節(jié)或事件按線性安排最后導(dǎo)致一個(gè)戲劇性的結(jié)

　　局。

　　如何安排這些結(jié)構(gòu)組成部分，決定了你的電影的形式。以《安妮·霍爾》(AnnieHall)為例，它是一

　　個(gè)由閃回來敘述的故事，但也有一個(gè)明確的開端、中段和結(jié)尾?！度ツ暝隈R里昂巴德》

　　(AnneederniereaMarienbad)也是一樣?！豆駝P恩》(CitizenKane)、《廣島之戀》

　　(Hiroshimamonamour)和《午夜牛郎》(MidnightCowboy)都是如此。

　　所以這個(gè)示例是起作用的。

　　第一幕　　　　　 第二幕　　　　　第三幕

　　│　　　　　　　　│

　　────·─┼──────·─┼─────

　　│　　　　　　　　│

　　建置　　　　　　　對(duì)抗　　　　　　結(jié)局

　　情節(jié)點(diǎn)Ⅰ　　　　　情節(jié)點(diǎn)Ⅱ

　　Ⅰ　　　　　　　?、?/p>

　　它是一個(gè)模特兒，一個(gè)式樣，一個(gè)構(gòu)思的規(guī)劃；一個(gè)技巧高超的電影劇本就是這個(gè)樣子的。它為我們

　　提供了關(guān)于電影劇本結(jié)構(gòu)的總觀。如果你弄清楚了它就是這個(gè)樣子的話，你可以簡(jiǎn)單地把你的故事“裝”

　　進(jìn)去就行了。

　　所有的好電影劇本都符合這個(gè)示例嗎？

　　肯定是的。

　　但不必盲目相信我的話。你把它當(dāng)成一件工具來使用它；對(duì)它發(fā)生疑問，去研究它，并且思考它。

　　也許有人不相信它。可能不相信會(huì)有什么開端、中段和結(jié)尾。你可能說：藝術(shù)如同生活一樣，它充其

　　量不過是在某個(gè)巨大的中間部分中偶然發(fā)生的幾個(gè)個(gè)人的“重要時(shí)刻”，并沒有什么開端也沒有什么結(jié)尾

　　。它正如庫特·馮尼格特(KurtVonnegut)所稱，是“一系列偶然的時(shí)刻被隨意地串聯(lián)在一起”。

　　我不同意上述這種看法。

　　請(qǐng)問：一個(gè)人出生、生活到死亡，難道不象是開端、中段和結(jié)尾嗎？

　　想一想偉大文明的興起與衰亡吧──如：古埃及、古希臘、古羅馬帝國，它們都是從一個(gè)小小的社團(tuán)

　　萌芽，發(fā)展到權(quán)力鼎盛時(shí)期，然后衰敗直至覆滅。

　　想一想一顆星的誕生與消亡，或者宇宙的開端，根據(jù)現(xiàn)在大多數(shù)科學(xué)家已經(jīng)贊同的“大統(tǒng)一”理論，

　　如果宇宙有其開端的話，那它必然也應(yīng)該有一個(gè)結(jié)尾。

　　想一想我們身體的細(xì)胞吧！它們從補(bǔ)充、恢復(fù)到再生這一循環(huán)周期要用多少時(shí)間呢？只要七年──在

　　七年中我們身體中一些細(xì)胞要死亡，別的一些細(xì)胞要生殖、活動(dòng)、死亡，然后再生。

　　想一想你獲得某項(xiàng)新工作的第一天吧！你要和新同事相識(shí)，要承擔(dān)一些新的職責(zé)，直到后來你決定離

　　職、退休或者被解雇。

　　電影劇本也毫無例外。它們有自己明確的開端、中段和結(jié)尾。

　　這是戲劇性結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)。

　　如果你不相信這個(gè)示例的話，那請(qǐng)?jiān)僮鲆淮螜z驗(yàn)，來證明我錯(cuò)了。請(qǐng)去看一部影片或看幾部影片，看

　　一看它們是否符合這個(gè)示例。

　　如果你對(duì)電影劇本寫作感興趣的話，你就應(yīng)該時(shí)常這樣去做。你看的每一部影片都能成為你的學(xué)習(xí)材

　　料，幫助你理解什么是故事影片，什么不是故事影片。

　　你還應(yīng)該盡可能多讀電影劇本，以便使你明白劇本的形式和結(jié)構(gòu)?，F(xiàn)在很多電影劇本印成了書，在許

　　多書店里出售。也有一些劇本已絕版了，但你可以在自己的藏書里去找，或者從大學(xué)里的戲劇藝術(shù)部的圖

　　書館里去借閱。

　　我讓我的學(xué)生們閱讀并研究一些電影劇本，如：《唐人街》、《網(wǎng)絡(luò)》(Network)、《洛奇》(Rocky)

　　、《禿鷹的三天》(ThreeDaysoftheCondor)、《非法掙錢人》(Hastler)（選自簡(jiǎn)裝本的羅伯特·羅遜的

　　《三個(gè)劇本集》，現(xiàn)已絕版）、《安妮·霍爾》，《哈羅德與摩德》（HaroldandMaude）等。

　　這些劇本都是很好的教材。如果找不到它們，那就讀一下你所能看到的任何電影劇本，讀得越多越好

　　。

　　示例是有用的。

　　它是所有好的電影劇本的基礎(chǔ)。

　　練習(xí)：

　　到電影院去看電影。當(dāng)影院光線暗淡下來影片開始后，請(qǐng)問一下你自己究竟需要多少時(shí)間能做出“喜

　　歡”或“不喜歡”這部電影的決定。一旦你明確做出決定后，請(qǐng)看一下手表，記下時(shí)間。

　　如果你發(fā)現(xiàn)一部你真正欣賞的影片，不妨再看一遍?？匆豢催@部影片是否真正符合這個(gè)示例。再看一

　　看你自己能否分解出各個(gè)部分，找出它的開端、中段和結(jié)尾。記下：故事是如何開始建立的，你需要多少

　　時(shí)間能知道這個(gè)影片講的是什么，你是否被這部影片所吸引，或者是被硬拖到影片故事中去。然后再找出

　　第一幕結(jié)尾處與第二幕結(jié)尾處的情節(jié)點(diǎn)，看看它們是如何導(dǎo)致結(jié)局的。

　　————————

　?、僭腜aradigm本書均譯為“示例”。但這個(gè)詞的實(shí)際意義比通常我們所理解的示例有更廣泛的外延

　　涵義。在語法學(xué)中，這個(gè)詞專指（動(dòng)詞、名詞的）詞形變化表。而本書作者使用這一詞則指電影劇本結(jié)構(gòu)

　　的變化表，為了統(tǒng)一，本書內(nèi)則把此詞譯為“示例”。

　　②本文作者在分析電影劇本及影片時(shí)，習(xí)慣把劇中人和扮演者混在一起議論。

　　第二章 主題

　　在本章我們將探索主題的性質(zhì)

　　你的電影劇本的主題是什么？

　　它講述的是什么？

　　記住一個(gè)電影劇本就象名詞──指的是某一個(gè)人在某一個(gè)地方去干他（她）的事情。這個(gè)人就是主人公，

　　而干他（她）的事情就是動(dòng)作（action）。當(dāng)我們談?wù)撾娪皠”镜闹黝}時(shí)，我們實(shí)際談的是劇本中的動(dòng)作

　　和人物。

　　動(dòng)作就是發(fā)生了什么事情，而人物，就是遇到這件事情的人。每個(gè)電影劇本都把動(dòng)作和人物加以戲劇化了

　　。你必須清楚你的影片講的是誰，以及他（她）遇到了什么事情。

　　這是寫作的基本觀念。

　　如果你想寫三個(gè)家伙搶劫蔡斯·曼哈頓銀行的話，你就應(yīng)該把它戲劇化地表現(xiàn)出來，這就意味著，你的焦

　　點(diǎn)應(yīng)集中在人物（三個(gè)家伙）和動(dòng)作（搶劫蔡斯·曼哈頓銀行〕上。

　　每個(gè)電影劇本都有個(gè)主題。以《邦妮與克萊德》(BonnieandClyde)為例，它講的是大蕭條時(shí)期，克萊德·

　　巴巴羅匪幫在美國中西部地區(qū)搶劫根行以及他們終于落網(wǎng)的故事。動(dòng)作和人物，這是使你的一般化想法成

　　為特殊的戲劇化前提的要素。而這就是作電影劇本的起點(diǎn)。

　　每個(gè)故事都有明確的開端、中段和結(jié)尾。在《邦妮與克萊德》之中，開端把邦妮與克萊德相遇，以及他們

　　結(jié)成匪幫戲劇化了。中段敘述他們搶劫幾家銀行，警察在追捕他們。

　　在結(jié)尾處，他們被社會(huì)勢(shì)力所制服并且被打死。這里有建置，有對(duì)抗，有結(jié)局。

　　當(dāng)你能夠通過動(dòng)作和人物，用寥寥數(shù)語說明主題時(shí)，你就開始擴(kuò)展到形式和結(jié)構(gòu)的要素了。也許剛開始時(shí)

　　，你要用好幾頁紙去敘述故事，而不能一下子抓住基本要點(diǎn)，你也不會(huì)把一個(gè)復(fù)雜的故事壓縮為簡(jiǎn)單的一

　　、兩句話。別著急！只要堅(jiān)持做下去，你漸漸就能明確而清晰地說明自己故事的思想。

　　這是你的責(zé)任。如果你不知道你的故事說的是什么，試問，那還有誰知道？是讀者還是觀眾？如果連你也

　　不知道自己要寫的是什么，那怎么能期望別人知道呢？劇作家在決定如何把故事戲劇化時(shí)，常常要進(jìn)行選

　　擇和履行責(zé)任。選擇和責(zé)任──這兩個(gè)詞在本書中會(huì)反復(fù)出現(xiàn)。每個(gè)創(chuàng)造性的決定都來自選擇而不是強(qiáng)求

　　來的。你的主人公走出一家銀行，這是一個(gè)故事；如果他跑出一家銀行，那就是另一個(gè)故事了。

　　有些人已有一些想法，他們準(zhǔn)備將其寫進(jìn)電影劇本之中。

　　也有一些人沒有。你怎樣去尋找一個(gè)主題呢？

　　報(bào)紙或電視新聞所提供的一個(gè)主意，或者你朋友或親戚遇到的一些事件，都可能成為一部影片的主題。象

　　《三伏天下午》在拍成影片之前，不過是報(bào)紙上的一篇文章。當(dāng)你尋找一個(gè)主題時(shí)，那個(gè)主題也在找你。

　　你也許會(huì)在某地、某時(shí)──沒準(zhǔn)兒正是你最不注意時(shí)，一下子發(fā)現(xiàn)了它。你也許會(huì)著手搞這個(gè)主題，或許

　　不搞，完全聽君自便！《唐人街》就是從那一個(gè)時(shí)代的舊報(bào)紙上找到的一件洛杉磯爭(zhēng)水丑聞發(fā)展而成的。

　　《洗發(fā)》（Shampoo）是由一位著名的好萊塢發(fā)型設(shè)計(jì)師所遇到的幾個(gè)事件發(fā)展而成的?！冻鲎馄囁緳C(jī)

　　》（TaxiDriver）寫的是在紐約城內(nèi)駕駛出租汽車的那種孤獨(dú)感的故事。而《邦妮與克萊德》、《賣花生

　　的卡西迪與跳太陽舞的小伙子》（ButchCassidyandSundanceKid）和《總統(tǒng)班底》

　　（AllthePresident'sMen）都是由真人真事發(fā)展而成的。你的主題會(huì)找到你的，只要你設(shè)法去發(fā)現(xiàn)它。

　　這簡(jiǎn)單極了！請(qǐng)相信自己。從尋找一個(gè)動(dòng)作和一個(gè)人物開始做起！

　　當(dāng)你能夠通過動(dòng)作和人物簡(jiǎn)明地表達(dá)你的想法時(shí)，當(dāng)你能夠用名詞來表示它──我的故事是這個(gè)人，在這

　　個(gè)地方，在干他（她）的這件“事情”時(shí)，你已經(jīng)在開始你的電影劇本寫作的準(zhǔn)備工作了。

　　下一步是擴(kuò)展你的主題。賦予劇本中的動(dòng)作以血肉，把焦點(diǎn)集中在劇中人物身上，這樣就擴(kuò)展了故事線和

　　突出了細(xì)節(jié)。要想方設(shè)法去收集素材。這對(duì)你是非常有益的。

　　有些人對(duì)進(jìn)行調(diào)查研究的價(jià)值和必要性產(chǎn)生疑惑。依我之見，調(diào)查研究工作是絕對(duì)必要的。所有的寫作必

　　須要有調(diào)查研究，而調(diào)查研究則意味著收集情報(bào)。請(qǐng)記?。簩懽鞯淖铍y之處在于作者要知道寫什么。

　　通過調(diào)查研究──無論是從文字材料如：書籍、雜志或報(bào)紙等，還是進(jìn)行個(gè)人采訪，你都能獲得情報(bào)。你

　　收集的這些情報(bào)則使得你能從選擇和責(zé)任的角度去處理它們。你可以從你收集的材料中，選擇一部分使用

　　，或全部使用，或干脆不用，完全聽君自便。但是這要取決于你的故事。不用它們，是因?yàn)槟銢]有選擇的

　　余地，或者它們始終與你和你的故事相違。

　　有不少人在頭腦中只有個(gè)模糊不清、尚未充分形成的想法時(shí)，就開始動(dòng)筆了。結(jié)果往往寫了大越30頁左右

　　，就寫不下去了。不知道下面該寫什么，或者往哪里發(fā)展，于是便生起氣來，不知所措，甚至感到灰心喪

　　氣，最后干脆放棄，宣告失敗。

　　如果必須或有可能進(jìn)行個(gè)人采訪的話，你會(huì)意外地發(fā)現(xiàn)：

　　大多數(shù)人是十分樂意盡力來幫助你的，而且他們時(shí)常會(huì)放下自己手中的工作去幫助你找到準(zhǔn)確的情報(bào)。個(gè)

　　人采訪還有其它好處：它們會(huì)比任何書籍、報(bào)紙和雜志提供更直接和更自然的視角。對(duì)你來講，個(gè)人采訪

　　是僅次于你個(gè)人親自體驗(yàn)的第二件好事。請(qǐng)記?。耗阒赖脑蕉?，你所能傳達(dá)的也就越多。而且當(dāng)你做出

　　創(chuàng)作決定時(shí)，請(qǐng)你一定站在選擇和責(zé)任的高度上去處理。

　　最近我有機(jī)會(huì)寫這樣一個(gè)與克雷格·布利德洛弗（CraigBreedlove）有關(guān)的故事。他曾是地面最高速度的

　　世界記錄創(chuàng)造者和保持者。他也是第一個(gè)在陸地上先后每小時(shí)行駛四百英里、五百英里和六百英里的人。

　　克雷格曾經(jīng)發(fā)明了一輛火箭汽車，他以每小時(shí)四百英里的高速跑了四分之一英里的路程。這個(gè)火箭系統(tǒng)正

　　是載人登月的那個(gè)火箭系統(tǒng)。

　　我要寫的這個(gè)故事是關(guān)于一個(gè)人駕駛火箭船打破了世界水面速度紀(jì)錄。但是火箭船實(shí)際上并不存在，至少

　　迄今尚未存在。于是我就需要為我這個(gè)題材做各種各樣的調(diào)查研究工作。諸如：水面最高速度是多少？怎

　　樣才能打破這個(gè)紀(jì)錄？

　　靠火箭船能打破這個(gè)紀(jì)錄嗎？如何正規(guī)測(cè)定船的時(shí)速呢？在水面上一只船能超過每小時(shí)四百英里這樣的高

　　速嗎等等。從一系列談話中，我了解了火箭系統(tǒng)、水中最高速度、以及如何設(shè)計(jì)和建造一只賽艇等。而且

　　從這些談話中產(chǎn)生了一個(gè)動(dòng)作和一個(gè)人物，以及如何把事實(shí)與虛構(gòu)融合成一條戲劇性的故事線的方法。

　　這條規(guī)則值得再重復(fù)一遍：你知道的越多，你所能傳達(dá)的也越多。

　　調(diào)查研究工作是電影劇本寫作的具體要素。一旦你選擇了一個(gè)主題，并能以一、兩句話扼要地表達(dá)出來時(shí)

　　，你就可以開始進(jìn)行初步的調(diào)查研究了。決定一下你應(yīng)該到什么地方去豐富對(duì)你主題的知識(shí)?！冻鲎廛囁?/p>

　　機(jī)》的作者保爾·施雷德（PaulSchrader），曾想寫一部事情發(fā)生在火車上的影片。于是他乘火車從洛杉

　　磯到紐約。當(dāng)他從火車上走下來時(shí)，他意識(shí)到他沒有找到什么故事。他根本沒發(fā)現(xiàn)一件故事。沒關(guān)系，另

　　選一個(gè)主題好了。施雷德接著寫出了《困惑》（Obsession）。而科林·希金斯（ColinHiggins）──《

　　哈羅德與摩德》的劇作者，卻寫出了一件發(fā)生在火車上的故事《銀帶》（SilverStreak）。理查德·布魯

　　克斯（Ri-

　　chardBrooks）在寫《咬子彈》（BiteTheBullet）這個(gè)劇本之前，曾整整用了八個(gè)月時(shí)間進(jìn)行調(diào)查研究

　　，在這期間他沒有在稿紙上寫下一個(gè)字。他寫《專家們》（Professio-

　　nals）和《冷血》（InColdBlood）時(shí)也是如此，盡管后者是根據(jù)杜魯門·卡波特（TrumanCapote）的

　　一本很有研究的著作改編的。《午夜牛郎》的作者沃爾都·薩爾特（WaldoSalt）為簡(jiǎn)·方達(dá)（JaneFonda

　?。懥嗣麨椤稓w家》(HomeComing)的電影劇本。他的調(diào)查研究包括與二十六名以上的在越南戰(zhàn)爭(zhēng)中受傷而

　　下肢癱瘓的老兵進(jìn)行的談話，全部談話錄音長(zhǎng)達(dá)二百小時(shí)。

　　假如你想寫一個(gè)自行車運(yùn)動(dòng)員的故事，你就要考慮他是個(gè)什么樣的運(yùn)動(dòng)員？是短程速度運(yùn)動(dòng)員呢還是長(zhǎng)距

　　離賽運(yùn)動(dòng)員？在什么地方舉行自行車賽？你想把你的故事安排在什么地方？在哪個(gè)城市？有沒有其它不同

　　形式的比賽或循環(huán)賽？

　　都有什么樣的協(xié)會(huì)和俱樂部？每年要舉行多少次比賽？國際性比賽情況如何？這樣的比賽與你故事有關(guān)嗎

　??？人物是誰？

　　他們都騎什么型的自行車？怎樣才能成為自行車運(yùn)動(dòng)員等等。

　　這些問題都需要在你著手寫以前認(rèn)真回答。

　　調(diào)查研究會(huì)給你一些想法，使你對(duì)人物、情境和故事發(fā)生地點(diǎn)有所認(rèn)識(shí)。它還可以給你一定程度的信心，

　　從而使你始終能高于你的主題，讓你站在選擇的高度而不是強(qiáng)求或無知的地位上去處理這一主題。

　　請(qǐng)先從主題開始。當(dāng)你想到主題時(shí)，要想到動(dòng)作和人物。

　　如果我們畫個(gè)圖表的話，那它就是這樣的：

　　主 題

　　|

　　┏━━━━━━━━━┓

　　動(dòng) 作　　　　　　　 人 物

　　|　　　　　　　　　 |

　　┏━━━┓　　　　┏━━━━━┓

　　有形的　情緒的　明確其需求　動(dòng)作即是人物

　　表中列出了兩種動(dòng)作：有形的動(dòng)作和情緒的動(dòng)作。有形的動(dòng)作，如《三伏天下午》中的搶劫銀行；《子彈

　　》或《法國關(guān)系》（FrenchConnection）中的汽車追逐；《滾球》（Rollerball）中的賽跑、競(jìng)賽或球賽

　　等等。情緒的動(dòng)作則是另一些影片的戲劇中心。如《愛情的故事》(LoveStory)，《艾麗斯不再住在這兒

　　了》（AliceDoesn'tLiveHereAn-

　　ymore）和安東尼奧尼（Antonioni）的關(guān)于一個(gè)分崩離析的婚姻的杰作《蝕》（l'Eclisse）等。大多

　　數(shù)影片兼有這兩種動(dòng)作。

　　《唐人街》就創(chuàng)造了有形動(dòng)作與情緒動(dòng)作間的微妙的平衡關(guān)系：當(dāng)杰克·尼科爾森揭露爭(zhēng)水丑聞時(shí)，他的

　　動(dòng)作是與他對(duì)費(fèi)伊·鄧納維的感情相互聯(lián)系的。

　　在《出租汽車司機(jī)》中，保爾·施雷德想把孤獨(dú)感加以戲劇化。所以他選擇一名出租汽車司機(jī)作為他的銀

　　幕形象。

　　出租汽車就象大海中的一條小船，從一個(gè)港口到另一個(gè)港口，走了一程又一程。在他的電影劇本中，小汽

　　車作為戲劇性的隱喻，它毫無感情的牽掛，毫無根據(jù)、毫無任何聯(lián)系地在城市之中巡駛，是一個(gè)故苦伶仃

　　的存在物。

　　動(dòng)筆時(shí)，先問一下自己要寫的是什么故事。是一部戶外的驚險(xiǎn)動(dòng)作的影片，還是一部描寫復(fù)雜關(guān)系的情感

　　的影片？

　　當(dāng)你一旦決定想要寫哪一種動(dòng)作之后，就可以進(jìn)而考慮劇中人物了。

　　首先，要明確你的人物的需求（need）。你的主人公想要什么？他的需求是什么？是什么驅(qū)使他走向故事

　　的結(jié)局的呢？在《唐人街》中，杰克·尼科爾森的需求是要弄清楚究竟是誰在擺布他，以及為什么。在《

　　禿鷹的三天》中，羅伯特·雷德福（RobertRedford）的需求是要知道是誰想殺死他，以及為什么。你必

　　須明確你的人物的需求:他想要什么？

　　在《三伏天下午》這部影片中阿爾·帕齊諾(AlPacino)

　　搶劫銀行是為了有一筆錢為他的男性戀人做改變性別的手術(shù)。

　　這就是他的需求。如果你的人物想要發(fā)明一套方法在拉斯·維加斯城的賭桌上取勝的活，那么他需要贏多

　　少錢才能弄清楚他的這套方法是否有效呢？你劇中人物的需求，向你的故事提供了一個(gè)目標(biāo)、一個(gè)目的和

　　一個(gè)結(jié)尾。而你的人物是如何達(dá)到或沒有達(dá)到這個(gè)目標(biāo)，則成為你的故事的動(dòng)作。

　　一切戲劇都是沖突。如果你已經(jīng)清楚自己人物的需求，那就可以設(shè)置達(dá)到這一需求而要克服的種種障礙。

　　他如何克服這些障礙就成了你的故事本身。沖突、斗爭(zhēng)、克服障礙這就是一切戲劇的基本成分。喜劇，亦

　　是如此。劇作家的責(zé)任就是創(chuàng)造足夠的沖突去使你的觀眾或讀者發(fā)生興趣。故事始終要不斷向前發(fā)展，直

　　至它的解決。

　　上述就是你對(duì)主題應(yīng)該了解的一切。如果你已經(jīng)清楚了自己電影劇本中的動(dòng)作和人物，你就可以為你的人

　　物規(guī)定需要，然后為實(shí)現(xiàn)這一需求設(shè)置種種障礙。

　　三個(gè)家伙搶劫蔡斯·曼哈頓銀行的戲劇性需求，是直接與他們搶劫銀行的動(dòng)作相聯(lián)系的。對(duì)這需求的障礙

　　造成了沖突──如：銀行里各種各樣的警報(bào)系統(tǒng)、保險(xiǎn)庫、門鎖、以及他們?yōu)樘优芤朔陌踩胧┑鹊?/p>

　　。（沒有一個(gè)家伙去搶銀行而希望自己被抓住的?。┤宋镆?jì)劃該如何下手，這意味著在他們實(shí)現(xiàn)搶劫之

　　前，需要廣泛地觀察和研究，準(zhǔn)備一個(gè)精密的行動(dòng)計(jì)劃等。象《邦妮與克萊德》那樣隨便闖入銀行強(qiáng)行搶

　　劫的日子已經(jīng)一去不復(fù)返了。

　　《午夜牛郎》中喬恩·沃伊特（JonVoight）到紐約是想找女人吊膀子。這就是他的需求，也就是他的夢(mèng)

　　想！他自己覺得他將會(huì)得到很多錢，同時(shí)滿足很多女人。

　　他面對(duì)的障礙是什么呢？他被達(dá)斯汀·霍夫曼（DustinHoffman）耍弄了，錢也花光了，既無親友又無工

　　作，而紐約的女人則根本無視他的存在。一切都是夢(mèng)！他的需求和紐約城的冷酷現(xiàn)實(shí)直接發(fā)生了抵觸。這

　　就是沖突！

　　沒有沖突就沒有戲劇。沒有需求，就沒有人物。沒有人物也就沒有動(dòng)作。作家司考特·費(fèi)茲格拉德

　　（F.ScottF-

　　itzgerald）在其作品《德川幕府的最后一個(gè)將軍》中寫道：

　　“動(dòng)作即是人物！”一個(gè)人的行為而不是他的言談，表明了他是一個(gè)什么樣的人。

　　當(dāng)你著手探索主題時(shí)，你會(huì)發(fā)現(xiàn)你劇本中的一切事情都是互為關(guān)聯(lián)的。沒有一件事是偶然納入的，或僅因

　　為它機(jī)智可愛而被納入的。莎土比亞有句名言：“即便一只麻雀的死，亦有特殊的天意?！倍钪娴淖匀?/p>

　　法則是：每一個(gè)作用力都有一個(gè)力量相等方向相反的反作用力。這一法則也適用于你的故事。這就是你電

　　影劇本的主題。

　　要了解你的主題！

　　練習(xí)：

　　為你要寫的電影劇本選擇一個(gè)主題。然后通過動(dòng)作和人物用幾句話表達(dá)出來。

　　附注：

　　現(xiàn)將本書中提到的主要幾部電影作品簡(jiǎn)介如下：

　　《唐人街》編劇：羅伯特·湯納，導(dǎo)演：羅曼·波蘭斯基。1974年派拉蒙影片公司出品，曾獲1974年美國

　　奧斯卡金像獎(jiǎng)的最佳劇本獎(jiǎng)。影片以三十年代洛杉磯爭(zhēng)水事件為背景，揭露上層階級(jí)唯利是圖和荒淫無恥

　　的本性。

　　《教父》編?。厚R里奧·普佐、佛蘭西斯·科波拉，導(dǎo)演：弗蘭西斯·科波拉。1972年派拉蒙影片公司出

　　品，曾獲1972年美國的奧斯卡金像獎(jiǎng)中最佳影片、最佳編劇、最佳男主角三項(xiàng)獎(jiǎng)。影片描寫了美國紐約的

　　黑手黨組織之間爭(zhēng)權(quán)奪利的斗爭(zhēng)。

　　《出租汽車司機(jī)》編劇：保羅·施雷德，導(dǎo)演：馬丁·斯考西茲（MartinScorsese）。1976年拍攝，獲

　　1976年法國戛納國際電影節(jié)的大獎(jiǎng)。影片通過一個(gè)年輕出租汽車司機(jī)的遭遇，反映了美國下層社會(huì)人們的

　　痛苦與動(dòng)蕩不安的生活，但同時(shí)又宣揚(yáng)了暴力行為。

　　《邦妮與克萊德》編劇：羅伯特·班頓（RobertBen-

　　ton）、大衛(wèi)·紐曼（DavidNewman），導(dǎo)演：阿瑟·佩恩（ArthurPenn）。1967年出品。曾獲得1968年

　　美國的奧斯卡金像獎(jiǎng)中最佳編劇與最佳女演員兩項(xiàng)獎(jiǎng)。影片是根據(jù)美國三十年代經(jīng)濟(jì)大蕭條時(shí)期的一個(gè)真

　　實(shí)的故事改編而成的：一對(duì)夫妻組成匪幫鋌而走險(xiǎn)搶劫銀行，被警察追捕亡命天涯，最后終于慘死的故事

　　。這個(gè)故事已數(shù)度拍成影片。

　　《艾麗斯不再住在這兒了》編?。捍笮l(wèi)·薩斯坎德，導(dǎo)演：馬丁·斯考西茲。曾獲1974年美國的奧斯卡金

　　像獎(jiǎng)女主角獎(jiǎng)，并獲1975年英國電影電視藝術(shù)院的最佳影片、最佳編劇、最佳女主角、最佳女配角四項(xiàng)大

　　獎(jiǎng)。影片表現(xiàn)了一位婦女在喪夫后的艱難生活和愛情挫折。

　　《禿鷹的三天》編?。盒趥愖簟ど疾▋?、大衛(wèi)·雷菲爾，導(dǎo)演：西·波拉克（SydneyPollack）。1977

　　年拍攝。

　　影片表現(xiàn)了美國中央情報(bào)局內(nèi)部勾心斗角的故事。

　　《總統(tǒng)班底》編?。和じ?duì)柕掳啵破鎸?dǎo)演：

　　羅伯侍·雷德福。1976年拍攝。這是一部以“水門事件”為背景，揭露美國總統(tǒng)競(jìng)選中種種丑聞的影片。

　　《第三類接觸》(CloseEncountersoftheThirdKind)

　　編?。核沟巽搿に古鍫柌?，制片兼導(dǎo)演：?jiǎn)讨巍けR卡斯。

　　這是一部以UFO（飛碟）為題材的高成本的科學(xué)幻想片。

　　第三章 人物

　　在本章我們要討論人物的創(chuàng)造

　　如何去創(chuàng)造人物呢？

　　什么是人物？如何決定你的人物是開小汽車呢，過是騎自行車？如何規(guī)定你的人物、他的動(dòng)作與你講

　　的故事之間的聯(lián)系？

　　人物是你電影劇本的根本基礎(chǔ)，它是你故事的心臟、靈魂和神經(jīng)系統(tǒng)。在動(dòng)筆之前，你必須了解你的

　　人物。

　　請(qǐng)了解你的人物！

　　你的主要人物是誰？你講的是誰的故事？如果你的故事是關(guān)于三個(gè)家伙搶劫曼哈頓銀行的話，那么這

　　三個(gè)家伙之中哪一個(gè)是主要人物呢？你必須選擇一個(gè)人物作為主要人物。

　　在《賣花生的卡西迪與跳太陽舞的小伙子》里，誰是主要人物呢？賣花生的是。他是作出決策的人。

　　影片中，賣花生的有一大段臺(tái)詞向跳太陽舞的小伙子吹噓自己過去常干的野蠻勾當(dāng)。這時(shí)，羅伯特·雷福

　　德（扮演跳太陽舞的小伙子）

　　默默地望著保羅·紐曼（PaulNewman）（扮演賣花生的），然后未發(fā)一言就走開了。紐曼自言自語道

　?。骸爸挥形矣羞h(yuǎn)見，世界上其余的人都是近視眼！”確實(shí)如此。在電影劇本中，賣花生的卡西迪的確是主

　　要人物——他是訂計(jì)劃的人，采取行動(dòng)的人。由賣花生的帶頭，跳太陽舞的小伙子跟隨。是賣花生的出主

　　意到南美去。他知道他們逍遙法外的日子已屈指可數(shù)。要想逃脫法律和死亡，他們必須出走。他說服了跳

　　太陽舞的小伙子和埃塔·普萊斯眼他出走。跳太陽舞的小伙子是個(gè)重要人物，但不是主要人物。一旦確定

　　了主要人物，你就可以探索各種各樣的方式去創(chuàng)造一個(gè)有血有肉的立體的人物雕像。

　　人物性格刻劃的方式有好幾種，全都切實(shí)可行，但是你必須為自己選擇一種最好的方式。下面簡(jiǎn)要介

　　紹的方法，可供你在發(fā)展自己的人物時(shí)選擇使用——你可以使用這種方法，也可以不用。

　　首先，確定你的主要人物。然后，把他（她）生活的內(nèi)容分成兩個(gè)基本范疇：內(nèi)在的生活與外在的生

　　活。人物的內(nèi)在的生活是從他出生到影片開始這一段時(shí)間內(nèi)發(fā)生的。這是形成人物性格的過程。人物的外

　　在的生活是從影片開始到故事的結(jié)局這一段時(shí)間內(nèi)發(fā)生的。這是揭示人物性格的過程。

　　電影是一種視覺媒介。你必須設(shè)法從視覺上去揭示人物的矛盾沖突。你不可能去揭示那些你不知道的

　　事情。

　　以上就是，了解你的人物與在紙上把他或她揭示出來這兩者之間的區(qū)別。（可用圖表表示，見下圖）

　　人　　 物

　　━━━━━━━━━

　?。◤某錾接捌_始） ┃　?。◤挠捌_始直到結(jié)束）

　　┃

　　內(nèi)在的…………………………外在的

　　━━━　　　　　　　　　　━━━

　　┃　　　　　　　　　　　　┃

　　形成┃ 人物　　　　　　　 揭示┃ 人物

　　━━━━━━　　　　　 ━━━━━━━━━

　　┃　人物的　┃　　　　 ┃確 定　　 動(dòng)作即┃

　　┃ 個(gè)人經(jīng)歷 ┃　　　　 ┃其要求　　是人物┃

　　要從內(nèi)在的生活開始。你的人物是男性還是女性？如果是個(gè)男性，那在故事開始時(shí)，他有多大年紀(jì)？

　　他住在什么地方？住在城市還是農(nóng)村？然后——他出生在哪兒？他是個(gè)獨(dú)生子，或者還有兄弟姐妹？他經(jīng)

　　歷了一個(gè)什么樣的童年生涯，是幸福的呢，還是不幸的？他與父母之間的關(guān)系如何？

　　他又是個(gè)什么樣的兒童，是個(gè)開朗的、性格外向的孩子呢，還是個(gè)認(rèn)真的、性格內(nèi)向的孩子？

　　如果你從出生來系統(tǒng)地闡述你的人物，你就會(huì)看到一個(gè)有血有肉的人物在在眼前形成。接下去，要追

　　溯他的學(xué)生生活，直到進(jìn)入大學(xué)后。然后問一下，他是結(jié)婚了，還是單身、喪偶、分居或離婚呢？如果他

　　已結(jié)了婚，那么他結(jié)婚有多久并且和誰結(jié)婚？是青梅竹馬的戀人，還是萍水相逢的呢？是經(jīng)過長(zhǎng)時(shí)間戀愛

　　的呢，還是沒有戀愛過的？

　　寫作要具備不斷向自己提出問題并且找到答案的能力。

　　這就是為什么我把發(fā)展人物稱之為創(chuàng)造性的研究工作。你實(shí)際上是在提出一些問題并且尋找答案。

　　一旦你以人物的傳記方式確定了人物的內(nèi)在生活，你就可以進(jìn)入到故事的外在的部分了。

　　人物的外在的部分發(fā)生在電影劇本的開始到最后的淡出之間。細(xì)查各種人物生活中的種種關(guān)系是很重

　　要的。

　　他們是誰以及他們干的是什么？他們的生活或生活方式，是幸福的還是不幸的呢？他們是否希望自己

　　的生活有所不同呢，希望做另一種工作，有另一種妻子，或者希望自己是另一種人呢？

　　如何把你的人物揭示在紙上呢？

　　首先，要逐個(gè)分析他們生活的各種因素或各個(gè)組成部分。

　　你應(yīng)該通過人物與其他人或事件的關(guān)系來創(chuàng)造你的人物。所有的戲劇性人物都在三個(gè)方面相互作用：

　　1）在爭(zhēng)取他們的戲劇性需求過程中所經(jīng)歷的沖突。比方說，他們需要錢去買搶劫曼哈頓銀行所需的

　　器械。

　　他們?nèi)绾蔚玫竭@些錢呢？是靠偷竊，還是靠搶劫人或搶劫商店呢？

　　2）他們與其他人物之間的相互作用，是敵對(duì)的、友好的，抑或是冷漠的。請(qǐng)記?。簯騽【褪菦_突。

　　法國著名的電影導(dǎo)演讓·雷諾阿(JeanRenoir)曾跟我說過:描寫一個(gè)混蛋比描寫一個(gè)好小伙子更有戲劇性

　　效果。這是值得我們好好想想的。

　　3）他們內(nèi)在的相互作用。我們的主人公要克服自己那種害怕坐牢的恐懼，才能成功地進(jìn)行搶劫。這

　　時(shí)，恐懼就是一種情緒因素，必須把它明確地提出來，以便加以克服。

　　凡是曾經(jīng)成為這種情緒的“犧牲品”的人都知道恐懼是什么滋味！

　　怎樣使你的人物既真實(shí)而又是多側(cè)面的呢？

　　首先，把你的人物的生活分為三個(gè)基本組成部分——職業(yè)的（Professional）生活部分，個(gè)人的

　?。≒ersonal）生活部分，私生活（Private）的部分。①職業(yè)的生活部分：你的人物是以什么為生呢？他

　　在哪里工作？他是一位銀行副經(jīng)理嗎？是位建筑工人嗎？是流浪漢？

　　是科學(xué)家？是拉皮條的？等等。他或她是干什么的？

　　如果你的人物在辦事處工作，那他在辦事處里干什么工作？他與他的同事的關(guān)系如何？他們相處融洽

　　嗎？互相幫助嗎？互相信任嗎？下班之后他們有交往嗎？他與老板相處如何呢？是關(guān)系很好呢，還是因?yàn)?/p>

　　工作上的問題，或嫌薪金太少而有所怨恨呢？如果你能夠確定并挖掘出主要人物與他生活中的其他人物的

　　關(guān)系，那你就是在創(chuàng)造人物性格和觀點(diǎn)了。

　　而這些正是塑造人物的起點(diǎn)。

　　個(gè)人的生活部分：你的主人公是單身獨(dú)居，喪偶,還是結(jié)了婚的？是分居，還是離婚的？如果是已婚

　　，那么是和誰給的婚？在什么時(shí)候成婚的？他們的夫妻關(guān)系如何？他們喜過社交還是深居簡(jiǎn)出呢？是有很

　　多朋友和社交活動(dòng)呢，還是朋友甚少呢？他們的婚姻關(guān)系是牢固的呢，還是主人公正在考慮或已經(jīng)有了婚

　　外的男女關(guān)系呢？如果他是孑然一身，那么他的單身生活如何？他離婚了？一個(gè)離了婚的人是有不少戲劇

　　可能性的東西。當(dāng)你對(duì)自己的人物有所疑惑時(shí)，那就看看自己的生活。問一下你自己——如果你處在那種

　　情況下，你若作為那個(gè)人物會(huì)怎樣去做？規(guī)定出你的人物的關(guān)系。

　　私生活部分：當(dāng)你的人物獨(dú)處時(shí)，他作些什么？是看電視，還是進(jìn)行體育鍛煉呢——例如散步啊，騎

　　自行車啊等。

　　他有沒有愛畜？是什么樣的愛畜呢？他是集郵呢還是有什么別的愛好呢？簡(jiǎn)言之，這包括人物生活中

　　獨(dú)處時(shí)的那部分生活！

　　你的人物的需求是什么？在你電影劇本中他或她要求什么?要明確你的人物的需求。如果你的故事講

　　的是位參加印第安納波利斯500公里汽車賽的賽車手，那么他要求的就是在這場(chǎng)比賽中獲勝。這就是他的

　　需求。沃倫·彼蒂(WarrenBeatty)在《洗發(fā)》中的需求是要自己開一家理發(fā)店。這一需求在整個(gè)劇本中推

　　動(dòng)著他的動(dòng)作。在《洛奇》之中，洛奇的需求就是要和阿波羅·克里德打完十五回合時(shí)自己還不倒下。

　　一旦你確定了人物的需求，你就能對(duì)這些需求設(shè)置障礙。

　　戲劇就是沖突。你必須弄清楚你人物的需求，然后才能對(duì)需求設(shè)置障礙。這就賦予你的故事以一種戲

　　劇性的張力(dr-

　　amatictension),這種戲劇性的張力往往是初學(xué)者的劇本中所缺乏的東西。

　　如果把人物的觀念加以圖解，即如下圖：

　　人　物

　　━━━━

　　┃

　　┏━━━━━━━━━┓

　　內(nèi)在的─形成人物　　　外在的─揭示人物

　　┃　　　　　　　　　┃

　　人物傳記　　　　┏━━━━━━┓

　　確定需求　 動(dòng)作即是人物

　　┃

　　┏━━━━━┳━━━━━━━┓

　　職業(yè)的　　　 個(gè)人的　　　　 私生活的

　　┃　　　　　┃　　　　　　　┃

　　工 作　 婚姻狀況和社會(huì)關(guān)系　 獨(dú) 處

　　人物的實(shí)質(zhì)是動(dòng)作。你的人物實(shí)際上是他所做的事。電影是一種視覺媒介，劇作家的責(zé)任就是選擇一

　　個(gè)視覺形象或畫面，用電影化的方式使他的人物戲劇化。你既可以在炎熱的旅館小房間里安排一個(gè)對(duì)話場(chǎng)

　　面，也可以把這個(gè)場(chǎng)面安排在海灘上。前一個(gè)在視覺上是封閉的，后一個(gè)在視覺上是開放的和動(dòng)態(tài)的。這

　　是你的故事，由你自己選擇。

　　請(qǐng)記?。阂徊侩娪皠”揪褪且粋€(gè)由畫面講述的故事。這就象羅德·斯蒂沃特（RodStewart）唱的那樣

　　“………每一張畫面都在講一個(gè)故事”。種種畫面和影像揭示了人物的各個(gè)方面。在羅伯特·羅森的經(jīng)典

　　作品《非法掙錢人》一片中，一種肉體的缺陷象征著人物的某個(gè)方面。由匹普·勞拉（Pi-

　　perLaurie）扮演的那個(gè)姑娘是個(gè)跛子；她走起路來一瘸一拐的；她在感情上也是一個(gè)跛子：她酗酒

　　，沒有生活目的。

　　肉體上的跛——從視覺上——襯托出精神上的特點(diǎn)。

　　薩姆·皮金巴赫（SamPeckinpah）在《不法集團(tuán)》（TheWildBunch）中也是這樣做的。由威廉·霍爾

　　頓（WilliamHolden）扮演的人物走起路來一瘸一拐，這是他幾年之前一次搶劫未遂的后果。它代表了霍

　　爾頓的人物的某一個(gè)方面，展現(xiàn)出他是一個(gè)“在變化著的土地上的沒有變化的人”，——這是皮金巴赫所

　　喜愛的主題之一，他是個(gè)晚生了十幾年的人，一個(gè)不合時(shí)宜的人。在《唐人街》中，尼科爾遜的鼻子被劃

　　傷，這是因?yàn)樗鳛橐粋€(gè)偵探，是一個(gè)喜歡“東聞西嗅”的人。

　　肉體上的殘疾——作為人物刻畫的一個(gè)方面——是戲劇的陳規(guī)舊套，歷史久遠(yuǎn)?？梢韵氲健独聿槿?/p>

　　》中的理查②，或者是奧涅爾和易卜生的戲劇中那些患有肺結(jié)核病或性病而遭到打擊的人物。

　　從創(chuàng)作人物的傳記開始形成你的一個(gè)人物，然后，再通過他們的動(dòng)作和合理的形體特征，揭示出人物

　　來！

　　動(dòng)作就是人物！

　　對(duì)話是什么呢？

　　對(duì)話是人物的一種機(jī)能。如果你了解你的人物，對(duì)話就很容易隨著故事的展開而順流直下。但是有很

　　多人為對(duì)話而焦急，擔(dān)心對(duì)話會(huì)蹩腳和做作。這完全有可能。那么該怎么辦？寫對(duì)話也是一個(gè)學(xué)習(xí)過程，

　　是一個(gè)協(xié)調(diào)的行動(dòng)。你寫得越多它就越來越容易。在你第一稿的前六十頁之中會(huì)到處出現(xiàn)別扭的對(duì)白，這

　　沒關(guān)系。別擔(dān)心這些，寫到后六十頁它就會(huì)流暢并起作用了。你寫得越多，它就變得越容易。這時(shí)，你可

　　以再回來把你電影劇本中前半部分的對(duì)話修改順暢。

　　對(duì)話的功能是什么？

　　對(duì)話是和你人物的需求、他的希望與夢(mèng)想相互聯(lián)系的。

　　對(duì)話應(yīng)當(dāng)起什么作用呢？

　　對(duì)話必須把你故事的信息或事實(shí)傳達(dá)給觀眾。它必須推動(dòng)故事向前發(fā)展。它必須提示人物。對(duì)話必須

　　展現(xiàn)人物之間和人物內(nèi)部的矛盾沖突，以及展現(xiàn)人物的感情狀況和性格的獨(dú)特之處。對(duì)話來自于人物。

　　請(qǐng)了解你的人物

　　練習(xí)：

　　確定一個(gè)動(dòng)作與人物的主題。選擇你的主要人物并挑選兩個(gè)到三個(gè)重要人物。寫出三頁到十頁的人物

　　傳記，如果需要，可以再多寫幾頁。從人物的出生一直寫到現(xiàn)在，直到你的故事開始為止。如果你愿意的

　　話，這也適用于寫過去生活的劇本。

　　在整個(gè)電影中，分別根據(jù)職業(yè)的、個(gè)人的和私生活三個(gè)生活部分（簡(jiǎn)稱三P）來創(chuàng)作你主要人物的種

　　種關(guān)系。思考你的人物。

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　?、偃齻€(gè)字都以字母P為開頭，所以被簡(jiǎn)稱為三P。

　?、凇独聿槿馈罚≧ichardⅢ）是莎士比亞著名歷史劇之一。1956年在英國改編為電影，由著名電影藝術(shù)家倫斯·奧立維爾導(dǎo)演并主演。